从张继《枫桥夜泊》讲开去

从张继《枫桥夜泊》讲开去

顾则徐

张继《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

第一句：月落乌啼霜满天。月落而乌不啼，乌鸦是白天才啼，夜里不啼。只有猫头鹰才在夜里呺。张继不识猫头鹰（枭）的叫声，把呺听成了啼。在意境上，中国汉朝即把乌与太阳结合在一起，有金乌、三足乌等等。乌其实是太阳神形象的错位意象。中国的太阳神是少昊，东夷先祖，地处黄河中、下游，今山东、河南一片。太阳神的形象是鸟(但不等于鸟的形象就是太阳神，新石器时代考古遗存中有很多鸟的形象)。中国很早就注意到了日食现象，所以，鸟为黑色。商人祖先来源于玄鸟。玄鸟就是黑色的鸟。本来，这黑色的鸟的原形是燕子，燕子春来冬去，是农业的祥物，但到汉朝演变为了乌鸦，一种声音凄凉的黑色鸟，这跟汉人好神仙之术有关。此处“月落”，字面应该是指天亮时分，但从通篇看，应该是指夜半之月。既然“霜满天”，就是深秋或秋冬交替时节。此时月亮斜挂于天空，故张继用“落”字，但此时月亮乃是高高斜挂，且大而圆，辉光明亮，否则就看不到“霜满天”，所以，用“落”字并不妥当。

第二句：江枫渔火对愁眠。前句所标明的季节，说明江边的枫树应该是红色，张继是用这意象所隐含的红色和灯火的红色对照。但既是夜半，怎么可以看到枫树的红色呢？

第三句：姑苏城外寒山寺。                                    

第四句：夜半钟声到客船。佛寺岂有夜半敲钟的？夜半敲钟，除非和尚不怕附近居民砸掉寺庙。今上海玉佛寺之类敲什么新年钟声，是现代和尚想出的敛财之举，过去是万万不可的（今人不知，夜半敲钟，大概只有死了人才可能，一些领导人物也跑庙里撞什么新年钟声，其实是在撞死人）。如果有什么声音，那也是做夜课的木鱼声，或塔铃声。

小结：

1，第三句其实很重要，是张继灵感来源所在。他是从寒山寺名称上的一个“寒”字上做文章，生拉硬组起了一串充满矛盾的意象。

2，中国诗讲意境，构成意境的意象组合当然可以有一定的自由，不必写实，但在真实性上毕竟要达到统一。这种胡乱组合意象的情况，是中国文人文学经常出现的谬误，其原因即在于作者缺少真实而深入的体验。因此形成的文学作品比如这一篇，可以被认为很美，但是，却绝对不能称为伟大的作品。这一点，也可以说明中国文学史上，民间文学反而多史诗，文人文学则几乎没有史诗水平的作品。要知道，今人崇尚的《金瓶梅》、《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》等等，当初都是民间性质的作品，甚至很多至今连作者也不能确定。绘画到宋徽宗，大力提倡符合自然之理，素描高度发达。诗则多理，讲究意象的确切、真实。随着宋朝的毁灭，在元、明、清黑暗政治统治下，直至今天仍然以言获罪的状况下，文人不敢接触实际，关在院子、房间里发感慨，从宋的高度大大退步（能做到这样“清高”的文人，已经比之那些同流合污者十分了不起了），所以，至今文人还会认为意象的胡乱组合是合理的。如此，美则美矣，伟大、崇高则日损。

3，虽然胡乱组合，但也要能够组合起来，要会组合。张继这诗，其实并不是他触景而就，而应该是触画而就，是他对着一幅染色画（江边枫树用红色晕染）展开想象写出来的（现在中国的画家越来越少野外写生了，而是到野外拍了照片，回去坐在空调房间里对着照片描摹；哈，能自己到野外拍照片也已经算认真、勤劳了）。所以，当把他的意境用中国画表现出来时，你们会惊讶地发现，以上他的错误，在画上将一个都觉察不出。这也是这首诗意象组合的“合理性”基础所在。从这个角度说，张继是个非常高手。

题外话：

我不喜欢跟人谈文学。年青好争执时谈文学，在大学读书时，经常跟中文系的人争论，那时，觉得中文系讲的文学简直不是文学，是把活人讲成了僵尸。比如中国文学自古以来的一个美的灵魂，是语言的节奏感和韵律感，何为语言的节奏感和韵律感？说穿了，就是让具有相应语言感的人读起来顺口（今人有说鲁迅的文章难读，因此认为鲁迅的语言有大问题，其实，不是鲁迅的语言有问题，而是读鲁迅文章的人自己不具有相应的语感，是读相关语言风格文章太少的缘故），因此，自古中国文人（包括过去不识字的阶层）都习惯说“读书”、“念书”，一般不说“看书”，也即书是要读、念的，而不主要是看。只有具备了读、念基础的人，才可以具备相应语感，仅仅看，识字，是不会充分具备相应语感的。这当中的原因，在于当中国有文字的那一天起，书面语言跟口语就已经拉开了距离，今天虽然是“白话文”，但仍然是跟口语有着很大距离的。看过原版欧美电影吗？其中人物的语言表达跟中国电影的人物语言表达有什么差别，不是指内容，而仅仅是指“说话”的方式？欧美电影人物的语言表达是在“说话”，而中国电影人物语言的表达是在“朗诵”或“朗读”，是不是？这不是演员的素质问题，而是中国语言至今有着书面语言跟口语存在较大差别的问题，中国演员很难做到“说话”，而只能“朗诵”、“朗读”（贾樟柯的几部电影似乎例外；但“例外”了，对已经适应“朗诵”、“朗读”的普通观众来说，反而不适应了，不好看、不好听了）。

书面语言存在一个顺不顺口的问题，因此，这里面就有一个训练了的本能问题。也就是说，中国文学的语言美，是一种被训练了的美感；既为美感，即是本能，它是训练的，但也是本能。作为本能，它又是美的本体，是语言之所以谓美的根本，是识字分子语言美的基本。这就是中国文学美的灵魂之一。因此，一篇文字，仅仅因为语言的“美”，在中国就可以成为受欢迎的文学经典，而不论其是何种体裁。这是有灵魂的文学，是活的文学，其基本，仅仅就是“顺口”。凡中国古来最好的文学家，他的作品一定是具有自己独特语言风格的，一当你进行了“读”、“念”，“训练”得适应了，就是“顺口”，而这种“顺口”总是独特的，是不可“复制”的，只能是这个人的文字，而不是那个人的文字。当把这种语言作为一种标准，并以这标准反过来规矩自己的写作时，并不因此而使你的文字成为真正的“文学”，或者说，你的文学仅仅是平庸的文学而已，是一种死的文学，是僵尸，因为，你已经不是从本能出发，而是从一种标准进行“复制”了。

从文学的角度说，中文专业的存在是非常重要的，它可以达到整理、总结、传播文学的目的，但中文专业过于“发达”，成为文学创作的必要训练途径，则是文学的末日，只能批量制造平庸的“文学家”、文匠、写手、“秘书”、文章“枪手”，是用一种规范把活的文学弄成了僵尸。这怎么理解呢？我继续说语言。刚才说了，语言美的根本就是“顺口”，你顺口了，读者也就顺了“耳”，根本上仅仅如此而已。因此，中国的语言从来不讲究今天所谓的“语法”，读得顺口、听得顺耳即可，但突然有了语法标准，然后用这种标准去规范语言的表述，似乎“标准”了，却前所未有地不顺口、不顺耳了起来，语法规范的推广越发达，文学恰是越退了步，似乎人人都可以当作家了，但文学已经成了僵尸。这是什么？这叫语言的专制，文学的专制，是文学专业化暴力。

好了，谈到这里，我也从某个角度否定了我刚才对张继《枫桥夜泊》的所谓分析。我的分析似乎是很有道理的，如果仅仅从专业角度说是合理的，或至少也是一种有点道理的说法，但从文学的角度、美的角度，则是一种暴力（我非中文系教授，你们也不是我的专业学生，我不能给你们发文凭，因此，我只有实施暴力的地位，但不具备实行专制的资格）。《枫桥夜泊》的美已经是得到充分实证了的，它既“顺口”，又“顺耳”，是无数人已经从语言本能认可了的中国最好的诗之一，还有什么比这种肯定更真实、更实在的结论呢？因此，我全部的分析其实都是废话，不管我的分析似乎有多么“高明”的道理。

但是，我今天所言，也不全是废话。至少，我“证明”了《枫桥夜泊》也是有“缺陷”的。我这种“证明”并不真是否定《枫桥夜泊》，而仅仅说它是有缺陷的，是可以被超越的；它仅仅是张继的诗，而不是你的诗，如果你们想做文学的创造家的话。那么，什么是超越呢？《枫桥夜泊》之所以是美的，因为它是有缺陷的；它之所以是有缺陷的，因为是唯一的；正因为是唯一的，所以，它是可以被超越的。你可以超越张继，但你的超越不是“完美”的超越，而是有缺陷的超越，是你自己的超越，你的超越。真正的美，永远是“一个”人的，是缺陷的，是无法以“完美”予以标准化的。不仅《枫桥夜泊》，任何最好的作品，仅仅只是“一个”人的最好，而不是另一个创造者的最好。

今天之所以分析《枫桥夜泊》，是你们这三个特意来拜访的人，有两位是苏州人，谈这题目更亲切些。

另要特别提醒你们一个问题，你们给我看不少你们写的格律诗，我没细读，不是我不礼貌，不尊重你们三位，如果你们是模仿着玩，或许我还有兴趣读了玩，但作为创作，则我不会有任何兴趣。格律诗，或者旧诗，或者说诗、词、曲、赋，是古人根据他们特定的语言形成的一种文学形式，其中的音韵、声调、节奏，是符合古人那个时代语言特征的，是一种本能模式，但今天的语言不同了，以古人的本能模式套今人的语言，或以今人的语言“利用”古人的本能模式，其中的音韵、声调、节奏，已经是很不切合了。即使你们熟悉古人语言的音韵知识，但你们平时以古人的方式说话、读书了吗？你们的语感跟古人一致吗？不是，则你们怎么写得出真正的格律诗呢？你们不可能具备古人那种语言的美的本能。就如今天在中国大地上一批批新出的“古建筑”，是用水泥做最切合砖木结构的形式，没有任何发明的意义，全是假古董。我好古，站在旧形式跟前，我要的是真正的古董，不会欣赏什么假古董。如果你们一定要学写格律诗，就用苏州话写，不要用普通话。苏州话是原生的语言，与格律诗的音韵有着天然的接近性；普通话不是原生的，是一帮所谓的语言学家实行语言专制的产品，与格律诗的音韵有无数的毫厘之差。上海话也不行，今天流行的上海话是个杂交玩意，不是原生的语言，但比普通话还是更生动些，更音韵化些。

* 2003年5月8日为苏州来访者讲。