逼真幻觉，有声电影

逼真幻觉，有声电影

顾则徐

幻觉作为一种客观发生了的存在，可以成为主体的感知和认知对象，从而在被感知和认知的过程中，在主体形成一定的审美结果。当幻觉仅仅就是幻觉，被主体感知并认知为不可能和纯粹虚幻时，主体就会对其进行一定程度的排斥和否定，从而就不能实现完全的审美，或说只能进行不完全的审美。这当中存在着一种深刻的矛盾。
但是事实上，观众是在对电影进行着现实的审美活动。当观众在看电影时，其实并没有认为自己所形成的视知觉是一种幻觉，而是把它看作就是对银幕形式和内容客观、完整的感知、反映，即，观众认为自己的视知觉是完全客观的，是具有真性的。所谓幻觉，仅仅是心理学家、电影学家研究得出的结果。观众的真是经验的真，专家的真是科学的真，两者之间有着重要的区别。正因为观众具有经验的真，所以，观众便仅仅只需要睁开自己的眼睛看电影，而不需要等学习了大量电影知识、知道了幻觉概念后才去看电影。专家如果没有科学的真，就不能成其为专家，就无法制作、读解和研究电影。
观众对自己视知觉反映的真性判断，并不等于任意的电影（幻觉）都能够让观众认可为真，即看和看到是真的，但并不等于所看到的是真的。要是任何让观众看到的都能够让观众认可为是真的，观众对电影的要求也就太低了，电影也就不需要发展和进步了。观众对自己视知觉反映的真性判断，并不等于是对所见形式和内容的真性判断。观众对所见形式和内容的真性判断，也就是观众对整部电影（幻觉）的真性判断，这种判断有两个层面，一是观众对自己视知觉（幻觉）形式和内容的真性判断，一是对其中意义的真性判断。后一种真性判断包含了前者，是整个电影的真实性问题，这里暂不讨论，留待后一章分析。与幻觉直接相关的，是前一种真性。这种真性就是逼真性。
为什么真性又是逼真性呢？其中的原因，是因为观众并没有完全把电影银幕所体现的形式和内容，当作是一种世界所真实发生着的本在事实，而是仅仅把放映着的电影当作一种演示事实。放映着的电影不是演示事实，则不存在看电影。电影所演示的形式和内容在观众面前本在地真实发生着，则观众就无所谓是在看电影，而是本在事实时空中的参与者了。电影是工业时代的产物，是一种现代事物，它的观众也是现代的人们。当一个不知道电影为何物的"原始"的人面对电影时，会以为是出现了一群神鬼、灵魂。我清楚地记得自己小时候在农村，第一次跟着大人去看电影的情景。那时跑了十几里漆黑的夜路，一路上穿过许多坟场，不时有神秘的荧火跳动，伸手不见五指的夜色中透出好似哭泣的风声，身后的脚步声断断续续催动着自己战抖的心跳。电影在一个村庄的打谷场上放映，放映机处的灯光照出一片黑鸦鸦的人头。当银幕上突然出现画面时，我不等看清楚，就已经惊叫着把头埋到了大人的肩头。以后，在大人的安慰中才偷偷地看银幕，从偷偷看变成正面看。再以后，就离开了大人，跑到了银幕后面，那里有不少个孩子，都跟我一样，想找到那些在银幕上跑来跑去的人们到底在哪里。现代的人们都知道，电影是拍出来的，他们不会把自己的全部身心放进银幕里的那个世界，否则，也就无所谓看电影了。银幕上在打仗，观众可能会想象自己是其中的一个英雄，但决不会跑到银幕上去战斗。因此，所谓电影的真性，是建立在观众已经对电影有一个初步的认识基础上的。也因此，电影的真性就转化为了逼真性。真性与逼真性有着辨证的意义，它的辨证统一不需要观众掌握辩证法，而是在观众面对电影银幕的时候，由观众最基本的电影观念所调整解决了。
所谓逼真性，不是完全的真，而是接近于真，象真。因此，逼真性就有了程度问题。对逼真性程度的评价，是由观众在观看电影的时候，根据自己的电影观念和视觉经验进行的现实判断。也就是说，逼真性评价是建立在电影观念和视觉经验两个基础上的，而不是如过去所说的，仅仅就是建立在视觉经验一个基础上的。
当观众面对银幕时，他已经对影片类型进行了判断。当电影是记录某种物时，比如关于某种工业产品、自然景观的广告、风景电影，观众就对其逼真性有着极高的要求，他们不能忍受电影展示假产品、假风景给他们看。当电影是某种新闻事件的新闻记录时，比如新闻记录电影，观众至少对画面所展示内容的逼真性有着苛刻要求，希望电影不要伪造任何虚假的画面内容。当电影展示的是一个现代故事时，观众就会苛刻地判断故事所发生的环境是否就是现代世界的环境，纽约的故事应该在纽约发生，而不能是在北京的紫禁城里发生。当电影展示的是一个古代故事时，观众就要求故事人物应该是想象中的古人模样，唐朝李白的发型一定不能是现代朋克的样子。当电影中出现妖魔鬼怪时，观众会按照自己对妖魔鬼怪的想象水平评价其象的程度，孙悟空一定要有一张猴脸，而不能是脸面无毛的小生模样。当电影中出现一头恐龙时，观众知道恐龙在这世界已经不存在，就会把逼真性的要求寄托在所看到的恐龙能够象一个活的生物。
综合以上，首先，观众是把自己头脑中的幻觉认可为对电影银幕所放映形式和内容直接的客观反映，是真实的视知觉，并不把它当作具有假性的幻觉。其次，观众的审美活动是建立在对电影所放映的形式和内容逼真性判断基础上的，只有当被认为是逼真的时，才是会被观众所接受的。再次，观众的逼真性判断是建立在其基本的电影观念和视觉经验基础上的，这两个方面都具有重要的意义。因此，根据幻觉事实，从观众角度，就可以把幻觉称之为逼真幻觉，即，不逼真的幻觉是不能让观众接受电影的，只有具有逼真性的幻觉才能够让观众接受电影。
非常重要的一个问题是，逼真幻觉的逻辑根源是幻觉的客观性。正因为幻觉是客观的，所以，观众才能够对自己的视知觉反映进行真性判断。只有当观众对自己的视知觉反映作出真性判断时，也才能够有逼真性判断。而逼真性判断又是建立在观众已经有的电影观念和视觉经验基础上的，是一种主观性的精神活动。没有客观，就没有逼真性判断。没有主观，就无所谓逼真性判断。电影理论不在于是否承认幻觉，而是在于是否承认幻觉的客观性。不承认幻觉的客观性，就无法解释逼真性。这是我与旧的电影本体理论发生分歧的关键之一 。
正因为逼真幻觉，或者说幻觉的逼真性，涉及到观众对电影的接受，所以，就成了电影的生命所在，成了制作者所要刻意追求的目标。这种追求在已有的电影史中，所造就的最重要的革命，就是由默片到有声电影的进步。
当电影还是处在默片时代时，专业人士就开始了对声音的追求。之所以要追求声音，是因为视觉和听觉共同构成了人接受远距离信息的基本渠道。人的肌体对外在信息的接受渠道，有视觉、听觉、嗅觉、味觉、肤觉，其中，远距离信息的接受，只有视觉和听觉。视觉所能够达到的距离最远，所直接接受的信息最丰富。默片之所以能够较早独立于听觉而成熟，即根源于此。但是，由于在人所远距离接受的信息中，听觉渠道有着非常重要的和基本的意义，因此，默片毕竟不能提供给观众一种具有完整逼真性的信息体系。所以，专业人士就使用了各种办法要让电影发出声音，比如，用乐队为电影配乐，用人在银幕后配合画面说话，等等。严格说来，一些默片大师如爱森斯坦在画面上添加的文字，也是一种声音（语言）。当录音技术进步，电影便由默片时代过渡到了有声时代。这一过渡是在二十世纪二十年代末到三十年代初完成的，第一部让观众听到与画面同步对话和歌唱的影片，是1927年美国的《爵士歌手》。从此，观众幻觉逼真性程度就达到了视听两全，电影也从单纯的视觉艺术演变为了视听艺术，电影的本体就不仅仅是视觉的照片、镜头和镜头的组合，而且也包括着了与之有机统一的声音。二十世纪五十年代末，用于同步录音的无孔窄磁带（6.25毫米）录音机的发明，使声音的逼真性进入了一个新的时代。
电影声音的基础是对观众逼真幻觉的追求。但有一点应该清楚，并不是电影中所有的声音都是为着逼真性的。电影的声音有有源声音和无源声音两个部分。所谓有源声音，是指在画面时空或画面所隐示的画外时空各种运动和活动所应该有的声音；除此以外，都是无源声音。有源声音包括语言、音乐、声响，其中，语言有对白、内心独白、群声；声响包括动作声响、自然声响、环境声响、机械声响、军事声响、特殊声响等。无源声音有语言和音乐，其中，语言有旁白、解说。只有有源声音，是电影画面所直接和间接体现的时空体系中所必要的声音，才是电影（幻觉）逼真性所必须要有的因素。无源声音的存在不能否定声音的逼真性基础，它是声音技术在电影的泛用，有其特殊的实用性和审美意义。

2003-5