把电影从文学中解放出来
——论电影与文学的关系
顾则徐
人的思想、情感总是通过外在化的行为表现的。人的行为有动作、表情、语言三个主要的内容。把语言归结为行为，是因为语言总是要通过以口腔、嘴唇、气息的外在化运动实现的。当文字出现后，语言有了口语和书面语之分。至今为止，人类描述外部事件最发达的工具或形式就是语言。文字是人类文明文化最集中的体现，即使实验科学也总是要用文字形式进行记录的。一部电影，不管它运动着的画面怎样，以及它的意义怎样，文字总是能够予以大致的描述和表述的。
语言是由语词、语句构成的能够表达并沟通特定意思的体系。语词是语言的基本元素，语句是语言的基本表意单位。凡语言一定是表意的，不能表意则无所谓语言，而仅仅是一种音节形式。所谓表意，不仅仅是发语者意思的表达，而且包括着受语者对意思的理解，至于意思表达和意思理解的程度，不构成是否是语言的问题，而是语言完备性和精确性的问题。语言表述能力有发声能力和语言能力两个方面。发声能力由先天的和后天的两个方面构成。语言能力同样有先天与后天两个方面，但以后天的为主，所以，不同的人差异较大。人的发声能力是语言表述能力的基础。但是，发声能力不是语言表述能力的唯一内容。发声的过程也是一种动作，并总是伴随着人的肢体的其它动作甚至表情的变化。因此，语言就有了发声语言、动作语言、表情语言之分，其中，发声语言是核心，动作语言、表情语言是辅助、附属。在文字发明以后，语言能力也包括了具有综合意义的文字表述能力。语言能力是语言内容的表述能力，主要由后天养成。
文字的发明是人类语言表述能力最伟大的革命，从此，虽然语言表述仍然以发声为基础，但却并不一定要依赖于发声了，也就是说，语言表述可以与人的机体进行分离了，可以用符号体系比较完整地进行表述了（文字不能完全完整地表述人的精神因素，因此，文字的传播不能取代人的接触）。艺术的发明是人类语言表述能力的重大革命，是语言表述方式的泛化。绘画艺术（包括雕塑艺术）是我们今天通过考古可以发现的最早的艺术，虽然它并不是文字，但却是一种"书面"形式的表意方式。通过绘画艺术品的记载，可以发现人类很早就出现了舞蹈艺术。舞蹈艺术是使用肢体及肢体附属物（服饰）进行表意的方式。因此，从表意的角度说，口语、文字、艺术，其总和是人类的泛语言。虽然电影是晚近出现的、现代的艺术，但作为一种表意形式，也可以把它归入泛语言，是泛语言的一种现代的形式。
作为一种泛语言，电影的表意一定要遵循一般的语言即狭义的语言的一般思维规则。人类所赖以与动物相区别的，不仅仅是机体的差异，而且更是精神的差异。人的精神有意识和情欲两个方面。虽然现代生物学已经越来越发现动物并不是毫无意识和情欲的，但仍然不能否认动物在意识和情欲两个方面都仅仅处在低级的、幼稚的、本能的状态，与人类有着巨大的差距。人类与动物精神的最显著差别，是人类思维的语言性，即，人类已经使用语言并按照语言规则进行思维了，当文字产生，人类甚至是按照书面语的规则进行思维了。因此，人类的文化就集中体现在了语言的形式和内容当中。电影不能脱离出人类文化的范围，无论是制作者还是观摩者，其表达和对表达的判断所使用的逻辑，都是以语言为核心的。
但是，电影毕竟不是狭义的语言，也并不仅仅是一种表意方式。除了表意，电影还是表象，两个方面加起来，达到艺术的宣泄。如果仅仅为了表意，电影就是一种浪费，是在语言外的多此一举。就象绘画、雕塑、音乐、舞蹈一样，电影有其自身的艺术目的，有其特殊的艺术性质和属性，既不是其它艺术形式可以取代的，也不是语言所可以取代的。
可能导致混乱的是，语言有其特殊的艺术——文学，文学也可以达到艺术的宣泄。不仅是可以，而且，文学在口头的和书面的两个方面，都已经有了浩繁、辉煌的积累，中国即使从《诗经》计算，也有了二千五百年左右的文学史，因此，艺术的宣泄在文学所能够达到的广度和深度，几乎是任何一门其它艺术所不可比拟的。文学以其强大的审美意志对所有的艺术形式进行了渗透。即使绘画、雕塑、音乐、舞蹈因其比文学更古老的历史，在文学面前维护了自己的独立性，也不得不面对文学的改造，比如在中国，文学以书法艺术的形式通过纸面表现方式进入了绘画领域，通过碑铭、摩崖石刻等表现方式进入了雕塑领域。传统艺术中，文学的渗透达到灵魂地位的典型是戏剧。近代典型的戏剧形式是舞台剧。三面墙的舞台既是展示艺术内容的物质基础，也是艺术的物质表现手段和形式，在舞台上展示的戏剧在本质上是可以多种多样的，比如中国京戏《三岔口》，就完全是一部动作剧。但是，文学则把舞台剧改造为了以文学性为核心的表演艺术，不仅如此，而且文学也因此形成了特殊的、非常成熟的戏剧文学门类。戏剧文学的成熟，使很多人并没有到剧场看戏而仅仅通过阅读文学剧本就领略到了"戏剧"的美。
当电影出现，文学就依然进行了它的渗透。事实是，只要电影讲故事、有情节、有叙述、有语言，也就绕不开文学已经取得的成就，就不得不引进文学的技巧。在这一方面，中国传统的电影综合论几乎走到了极端，试图重显文学曾经对戏剧所获得的成功，一度喧嚣着要建立仅仅以文字形式给人们欣赏的电影文学类型。但是，传统综合论在这方面所获得的成就是令人失望的，在总体上是极其失败的。其中的原因，即在于传统综合论者没有理解电影的本体特征，不知道文学只是电影所要吸收的一个因素，而不是让文学成为电影的核心、灵魂。
舞台、演员、表演是戏剧的本体，话剧的本体则加上了语言。正因为语言在话剧本体中占据了特征性的本体地位，所以，文学便在话剧中获得了核心的意义。电影的本体是什么呢？电影的本体是照片、镜头、镜头的组合，有声电影则加上声音。电影所呈现的内容有情节、故事，所以便需要吸收文学安排情节、故事的成就，但电影中的情节、故事不是用语言表现的，而是用运动着的画面和与画面相关的声音表现的，所以，在这个方面，文学仅仅只能作为一个因素处于次要的地位。电影中的声音包括音乐、语言和其它各种声音，语言有旁白语言和人物语言，因此，当然地，文学也有着重要的意义，但是，除了背景音乐和旁白，电影中的所有声音包括人物语言都是电影运动着的视觉画面逼真性和真实性的元素，人的讲话跟狗的吠叫、风的呼啸、子弹的爆炸、汽车的鸣笛是一样的意义。一部电影绝不会因为没有人的讲话而不是有声电影，而没有人的讲话则话剧就绝对不是话剧。电影的本体首先是照片、镜头、镜头的组合，所以，电影并不需要等发明了声音技术才发明。电影的本体其次才是声音，但即使在声音当中，语言也仅仅是逼真的人物所需要讲的，逼真的人物不需要讲话，就不需要语言，而画面的运动性所要求的动作性，恰恰把电影中人物语言的必要性降低到了最低点。可见，电影并不排斥文学，但电影仅仅只是把文学当作一种与绘画、雕塑、音乐、舞蹈一样同等的因素，而不是把文学当作自己的核心。
文学所能表达内容的广度和深度并不是电影所能够做到的。如果把文学不仅理解为韵文、小说、抒情散文之类，而且理解为所有的文字、语句、篇章，那么，就可以认为文学是记载和描述人类文化最主要、最完备的形式。从这一点说，作为视听艺术的电影便有着明显的局限性。但是，也正因为这样，电影就具备了自己特有的个性，它从总合视觉和听觉的角度增加、扩展了人的艺术视听形式。电影把人对视觉和声音的综合审美方式提升了、扩大了、丰富了，提供了一种真正现代意义的审美方式。不仅电影吸收了文学，而且，由于电影按照自己的个性发展了人的视听觉审美能力，因此，始终具有最大包容性的文学，也从电影里吸收着养分，有越来越多的文学家学会了按照电影的画面运动语言来组织自己的文字。就象电影从绘画、雕塑、音乐、舞蹈中吸取养分一样，电影也是对文学进行开放的。电影从来就不是保守主义的东西，虽然它出现的历史并不长，却已经获得了巨大数量的直接或间接的观众，其数量已经足以与绘画、雕塑、音乐、舞蹈的欣赏者数量比肩，甚至直追文学的读者数量。电影对文学的吸收，是在保持自己本体基础上的吸收，是在保持自身和不断发展自己基础上的吸收，而不是用文学来取代自己，用文学改造掉自己的核心，使自己成为文学的附庸或派生。电影与文学的关系，是互相吸收、促进的关系，而不是互相取代、兼并的关系。
把文学性极端化了的中国电影综合论的形成，是与中国电影的历史有着紧密关系的。从大的方面来说，中国（大陆）的电影分两个阶段，一个是解放以前的阶段，以上海的电影为主要代表；一个是解放后的电影。综合论是解放以后形成并逐步占了中国电影统治地位的。在新的制度和体制之下，电影被首先视作了宣传、教育的工具，大量文学人士进入到了电影界，在极端强调主题思想的过程中，淡化甚至遗忘了电影的本体，电影镜头成为了对文学进行诠释的一种方式。至今中国官方对电影的强力控制、管理，都与传统综合论对电影理论的统治有着紧密的关系，官方是按照传统综合论对电影进行审查、判断的，因此，可以认为，传统的电影综合论已经强烈地限制了电影的自由发展，约束了中国电影的进步。
事实上，传统的电影综合论的形成就是与政治有着密切关系的。与其它艺术相比，电影对国家有着重要的文化战略意义。其中的原因之一，是在于电影的低成本欣赏特征。虽然电影的制作是高成本的，但是电影作为工业时代的产物，具有无限拷贝并无限放映的特点，当观众足够多时，电影的高成本摊到每个观众身上就非常低廉，成为了低成本欣赏。另一个重要原因是电影的视听特征，它并不一定需要观众具有什么样的文化水准，不同文化程度的人群可以有不同的喜好，但他们都能一样地看到并听到电影的画面和声音。正因为这样，列宁在苏联建立伊始，就强调了电影的重要性。在用电影传播社会主义思想的过程中，形成了以爱森斯坦等人为代表的苏联学派。中国引进了苏联学派的理论，但是就象在政治上与苏联发生分歧一样，中国也用自己的电影综合论改造了苏联学派。在对苏联学派的改造中，中国式的综合论者却把苏联学派最重要的东西丢掉了。传统综合论者改造了蒙太奇，改造了电影的本体，把文学置到了电影的核心地位，弄出了文学不像文学、电影不像电影的东西，使电影成为了用银幕表现的话剧、小说、散文。这并不是说中国传统综合论在实践上就没有好的或比较好的作品，客观上，传统综合论依靠着制度、体制的支持，仍然顽强地抵抗着外来电影的侵入，保守着民族电影的阵地。但是显然地，在新的历史条件下，这种不伦不类的理论是不足以造就中国电影辉煌的，最终是不能够支撑中国民族电影的。
一切艺术，一切美的创造形式，包括文学，其美的体现方式都与美的客观物质载体和形式相适应着。比如绘画，它是由平面上的线条、色块按特定的方式构成的视觉对象；平面物质不同，比如画布和宣纸，其艺术特性就会发生差异；比如颜色不同，油料和墨汁，其艺术特性也会发生不同；画笔不同，比如硬毛、扁平、宽头的油画笔与中国毛笔，其艺术特性也不同。不管文学是口头的还是书面的，它总是字、词、句的组合，它的全部意义都是要由人脑进行理解、联想出来的，比如古埃及圣书体文字包含着优美而丰富的内容，当现代人还不能破解其秘密时，它仅仅就只是一堆符号化的象形图案，人们只能仅仅相信它有意义而不知道有什么意义。电影是由摄影机、录音机及相关材料制作的照片、镜头、镜头组合、声音经过专门放映后形成的特殊视听对象，虽然它需要欣赏者的想象、联想、幻想乃至理性判断，但其展示的画面和声音是人们所能够直接感知、理解的，特别是电影的画面，对其直接、初步的理解根本不需要训练，具有超越不同文化、不同民族的特性。文学与电影的这种不同，决定了它们美的表现的形式、方式不同。把一篇优秀的小说改编为电影，小说所起的作用只是为电影拍摄提供一个故事而已，试图让电影完整地体现出小说的审美境界，就有如痴人说梦。反过来也一样，试图用小说的方式完整再现一部优秀电影的审美境界，无疑是桩愚蠢的事情。小说就是小说，电影就是电影，它们可以互相借鉴，但不能互相取代。其实一切不同艺术形式之间都是如此，彼此都具有不可互相取代性。
虽然中国电影的第五代导演已经取得了卓越的成就，第六代导演也已经成长，但是，并不等于说传统的、极端的中国式电影综合论退出了历史舞台。在中国目前的电影中，依然可以听到大量试图代替画面、注解动作的人物语言和旁白，可以大量看到用画面注解小说、散文、诗歌等的所谓影视作品。看一看中国的影评文章，就可以发现几乎没有对电影本身语言的分析，而是与评价小说一样毫无区别的主题、情节、人物刻画分析，即使这些，也甚至远远劣质于文学评论。因此，中国电影的进步仍然首先就是要对传统的综合论进行批判，以使中国的电影建立在电影本身的理论之上，使电影成为电影自己。弄清电影与文学的关系对这一批判来说，具有首要的意义。把电影从文学中解放出来，这也许是今天中国电影最迫切、妥当的口号。
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